Het doel is om in alle mogelijke richtingen, ongeacht de tijdsperiode waarin men is geïnteresseerd, of hoe de landsgrenzen er op dit moment uitzien, herinneringen te kunnen delen, netwerken te kunnen vormen en literatuurgeschiedenis te kunnen schrijven.
Inleiding
Het duurt lang voor je als jong persoon de wereld een beetje begrijpt. Sommige verhalen zijn zo dominant dat er bijna geen ruimte lijkt voor andere, alternatieve perspectieven of verhalen.
Wie in Vlaanderen, in België, wordt geboren is vanaf zijn of haar geboorte onderhevig aan een centrumrechtse cultuurpolitiek. Literatuur wordt gecanoniseerd. Dit betekent dat een groep mensen beslist welke boeken representatief zijn voor de Vlaamse cultuur en dat deze boeken extreem veel aandacht en budget krijgen. Andere boeken bestaan ook, maar deze worden niet gesubsidieerd en krijgen geen aandacht van de overheid. Deze boeken worden bijgevolg slechts door een handvol literaire kenners gelezen en gelauwerd. Tot belangrijke prijzen zoals de Ultima’s ook door de overheid worden afgeschaft. Waardoor ook die netwerken van informatie-overdracht en cultuur bij het brede publiek verdwijnen.
Door de selectie van cultuur die doordrongen is van een nationalistisch Vlaamse ideologie, tracht men jongeren op te leiden tot rasechte ‘Vlamingen’. In dit cultuurpolitieke verhaal gaat men echter voorbij aan de complexiteit van cultuur. Identiteit is namelijk niet alleen Vlaams-nationalistisch, maar kent ook transnationale relaties, dit zijn relaties die de natie overschrijden.
Belangrijke Vlaamse kunstenaars zoals Paul Van Ostaijen maakten deel uit van transnationale netwerken van kunstenaars[1]. Van Ostaijen schreef zijn Bezette Stad in 1920 in Berlijn en publiceerde in 1921 in Antwerpen. De rol van Berlijn zal in dit artikel verder worden uitgediept.
Wie opgroeit in Vlaanderen leert dat de Duitsers onder Adolf Hitler slecht waren, en dat de Amerikanen, de Canadezen en de Russen ‘ons’ hebben bevrijd. Over de repressie na de Tweede Wereldoorlog wordt zelden iets verteld. Al gebeurt daar razend interessant onderzoek naar, zoals Koen Aerts en Nico Wouters bewijzen met hun nieuwe podcastreeks over collaboratie en verzet in Vlaanderen. Ze gaan eveneens in gesprek met Tom Lanoy, wiens Draaischijf ik nog moet lezen.
De meeste jongeren weten dat er in Frankrijk in 1968 een Linkse Revolutie gaande was, maar wat dit betekent, gaat aan ons voorbij.
Om aan het dominante West-Europese verhaal te ontkomen, is het belangrijk om in de eerste plaats het dominante discours te leren kennen.
Wie kunstgeschiedenis bestudeert leert Parijs kennen als het centrum van de kunsten. Waar kunststromingen zoals het kubisme wordt gekoppeld aan Parijs, associëren we Italië met het futurisme, Zürich en Berlijn met Dada, Weimar met Bauhaus, Parijs met het surrealisme en later wordt New York als het nieuwe centrum van het modernisme beschouwd.
In dit verhaal is van Oost-Europa of van Rusland geen sprake, nochtans was er bijvoorbeeld ook surrealisme in Roemenië en was er ook futurisme in Rusland. Deze kennis bestaat, maar wordt gedrukt in dure academische boeken die door weinig mensen wordt gelezen.
In het artikel dat volgt wil ik voor geïnteresseerde jonge lezers een alternatieve kunstgeschiedenis bieden. Eentje die vertrekt vanuit Rusland, waarbij kunsttheorie via de voormalige satellietstaten West-Europa bereikt.
Methode
Mijn visie om kunstgeschiedenis via andere herinneringslijnen te schrijven dan de gecanoniseerde Vlaamse lijn is ontstaan uit de samenwerking met Samespraak, een internationaal platform geïnitieerd door Alwyn Roux, een professor in creatief schrijven, afkomstig uit Zuid-Afrika. Tijdens de eerste seminaries van Samespraak (uit 2021) paste de Poolse taalkundige Jerzy Koch bijvoorbeeld een kunstgeschiedenis toe op Afrikaanse en Nederlandse taalkunde die Polen als centrum nam.
Naast dit voorbeeld van transnationale geschiedschrijving staat ook de invloed van het werk van Piotr Piotrowski centraal. In Volume 1 van European Avant-Garde and Modernism Studies pleit Piotrowski voor een horizontale geschiedschrijving. Anders dan Casanova die de tegenstelling tussen centrum en periferie benadrukt, waarbij Parijs en New-York als centra gelden en bijvoorbeeld Krakow als periferie, maakt de horizontale benadering van Piotrowski het mogelijk om knooppunten van steden en netwerken van samenwerkende kunstenaars in kaart te brengen.
Het mentale beeld verschuift zo van een hiërarchische weergave waarbij centrum aan periferie communiceert, naar een horizontaal beeld waarbij verschillende knooppunten verbonden zijn met elkaar. Geliefd communicatiemiddel hierbij zijn de befaamde kleine magazines (‘little magazines’). Deze onafhankelijke modernistische magazines die rond 1880 verschenen werden in kaart gebracht in The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, uitgegeven onder de redactie van Peter Brooker, Sascha Bru en Andrew Thacker.
Als referentiekader gelden eveneens de lessen theoretische literatuurwetenschap, zowel gevolgd aan de KU Leuven als aan Universiteit Gent, waar formalisme wordt uitgelegd aan de hand van Viktor Shklovsky. Tijdens deze colleges wordt niet heel diep ingegaan op het belang van formalisme voor zowat de hele theorievorming rond literatuur. Daarom verwijs ik ook naar The birth and dead of literary theory (2019) door Galin Tihanov. In zijn benadering zien we hoe literaire theorie een Russische uitvinding is die zich over Europa en de Atlantische oceaan heeft verspreid naar de rest van de westerse wereld.
Wanneer ik niet mijn eigen Vlaams-Belgische perspectief als centrum neem, maar het perspectief van Viktor Shklovsky tracht te begrijpen, die in 1922 vanuit Rusland vluchtte naar Berlijn, zie ik dat Shklovsky literatuurtheorie omschrijft als een taal die de hele Russische cultuur tracht te communiceren aan een andere cultuur. Deze methode om je eigen cultuur te communiceren en te delen via theorie paste ik eveneens toe in de context van Samespraak waar er een levendige kruisbestuiving is ontstaan tussen Nederlandstalige en Afrikaanstalige studenten en professoren en het ‘literaire veld’.
Via de as Moskou-Berlijn-Amsterdam creëer ik een ruwe kunstgeschiedenis die de geïnteresseerde student kan helpen om historisch te begrijpen waar bepaalde denkbeelden uit de kunst- en literatuurgeschiedenis vandaan komen. Kunstgeschiedenis leert ons namelijk niet alleen iets over kunst en theorie, maar ook iets over de complexe geopolitieke wereld waar we vandaag in leven.
De nood om de (kunst)geschiedenis vanuit een oostelijker perspectief te interpreteren, werd uiteraard ook beïnvloed door de inval van Rusland in Oekraïne op 24 februari 2022. Als antwoord op deze immense aanval op Europa heb ik me geëngageerd om meer over het Russische perspectief op Europa te leren, om het te kunnen counteren. In navolging van de Zwitsers-Britse auteur Christine Brooke-Rose tracht ik het perspectief van de ‘Ander’ in tijden van conflict te begrijpen. Christine Brooke-Rose (1923-2012) werkte op haar achttiende in Bletchley Park, een Britse een geheime dienst die boodschappen uit Duitsland onderschepte. Deze activiteit beïnvloedde haar visie op taal, literatuur en theorie. Ik ben dus zeker ook beïnvloed door Franse theorie.
Als dit de lezer genoeg ‘positionaliteit’ geeft, gaan we over naar de tekst zelf.
Kunstgeschiedenis
Voor de transnationale kunstgeschiedenis van avant-gardes verwijs ik graag naar The rise of the avant-gardes 1848-1918 door Béatrice Joyeux-Prunel. In dit boek (dat meer dan honderd euro kost) zien we de verzelfstandiging van kunstenaars ten tijde van de Franse revoluties in 1848. Dit lijvige boek start met de dominantie van de Académie de Beaus Arts in Parijs.
1905
Vervolgens schetsen we de context rond 1905 in Rusland.
1917
We starten deze geschiedenis in Oktober 1917, het jaar van de Russische Revolutie. Een revolutie verbeelden lijkt onmogelijk. Toch gebeuren er ook in onze tijd nog revoluties.
In gedachten heb ik de Maidan Revolutie van Oekraïne in 2014 en de Georgische Rozenrevolutie van 2003. De Maidan-revolutie, ook bekend als de Revolutie van de Waardigheid (februari 2014) staat bekend als een pro-Europese volksopstand in Kyiv, in Oekraïne. Deze volksopstand leidde tot de val van de pro-Russische president Viktor Janoekovytsj. Deze president had beloofd het Europese associatieverdrag te tekenen, maar zag hier uiteindelijk vanaf, waarop de bevolking van Kyiv massaal op straat kwam. Janoekovytsj ontvluchtte zijn land, waarop Rusland de Krim annexeerde en de oorlog in Donbas begon.
In Georgië vond in 2003 de Rozenrevolutie plaats, een geweldloze revolutie waarbij de Georgische president Edoeard Shevardnadze werd afgezet en Geörgië een democratie werd. Pro-Russische en pro-Europese stemmen bleven naast elkaar bestaan, wat een strijd opleverde over de koers die het land moest varen. In 2025 mislukt een nieuwe vreedzame revolutie wanneer de pro-Russische partij Georgische Droom de macht grijpt. Het land lijkt nu opnieuw onder Russische invloed te staan. Terwijl talrijke Georgiërs liever bij Europa willen horen.
Met deze revoluties in gedachten keren we terug naar 1917.
Na de Februarirevolutie van 1917 waarbij de tsaar werd afgezet, was er een Voorlopige Regering onder Kerenski.
In 1917 vond een staatsgreep plaats waarbij Lenin en zijn bolsjewieken de Voorlopige Regering afzetten en Petrograd in Rusland innamen. Tijdens deze fase van de Russische Revolutie kwamen de communisten aan de macht. Zij beëindigden de deelname van de Russen aan de Eerste Wereldoorlog wat leidde tot de Russische Burgeroorlog. Deze Burgeroorlog werd gevoerd tussen de Bolsjewikische Roden en de anti-communistische Witten.
Bekend is wellicht dit beeld van El Lissitzky:
Versla de Witten met de Rode Wig, Lissitzsky 1919-1920 (wikipedia)
De politieke context is duidelijk in het licht van de Russische Revolutie. De rode wig symboliseert de bolsjewieken (het communistische ‘Rode’ leger), die het ‘Witte’leger van de anticommunistische troepen, gesymboliseerd door een witte cirkel verslaat. Onder het witte leger vielen de monarchisten, conservatieven, liberalen en socialisten die tegen het bolsjewistische regime vochten.
Die historische context valt weg wanneer de figuur in 1921 in Berlijn wordt getoond. We zien nu een abstract werk met geometrische vormen in de stijl van het constructivisme. Ook de Joodse context verdwijnt vaak, wanneer we het werk van El Lissitsky later in kunstgeschiedenis boeken verschijnt.
Joodse moderniteit
El Lissitsky was een Russisch-Joods kunstenaar, Malevich was zijn mentor. Hij werd geboren in een kleine Joodse gemeenschap bij Smolensk in Rusland en groeide op in Vitebsk, in het huidige Wit-Rusland.
De naam voor kleine Joodse gemeenschappen’ is ‘kehillas’. In Oekraïne vonden er in 1919 immense geweldplegingen plaats tegen de Joodse gemeenschappen. In 1920 en 1921 onderdrukten de Bolsjeviken in Kiev het Jiddische volk. De Progroms van Oekraïne vormden de voorbode van de Holocaust. In de nasleep van de Eerste Wereldoorlog werden 50.000 tot 200.000 Joden vermoord in Oekraïne. Het geweld werd zowel door het rode als het witte leger gepleegd ten tijde van de Burgeroorlog. De Joodse gemeenschappen spraken Jiddisch, de lingua franca van de Joden. Jiddisch was ook de moedertaal van verschillende leden van de Roemeense avant-garde. Zo spraken Tristan Tzara, Gherasim Luca en Isidore Isou Jiddisch.
El Lissetsky had eveneens Joodse roots en verwerkte woorden in het Jiddisch in zijn vroege werk. In 1919 verliet El Lissetsky zijn Jiddische stijl en ging over op een puur abstracte geometrie.
In haar boek Malevich and Interwar Modernism. Russian Art and the International of the Square vraagt Éva Forgács zich af waarom El Lissetsky zijn Jiddische invloeden verliet en waarom het werk van Malevich tijdens de eerste Russische tentoonstelling van 1927 in Berlijn niet meer aandacht kreeg, ondanks het grote belang van zijn werk in Rusland. In dit indrukwekkende boek krijgt de lezer de kunstgeschiedenis van de Russische en de Europese avant-garde gepresenteerd aan de hand van de transnationale relaties van El Lissitsky en Malevich met kunstenaars uit Europa. Aan de hand van deze relaties en netwerken wordt de invloed van Russische avant-garde kunst op Europa een stuk duidelijker. Deze geschiedenis lijkt onder invloed van de huidige kloof tussen Rusland en Europa opnieuw weggeschreven te worden. Nochtans is de geschiedenis belangrijk om het heden beter te begrijpen.
Het Russische ministerie van onderwijs
Na de Oktoberrevolutie werd kunst ondergebracht bij IZO (dit was de afdeling beeldende kunst) binnen NARKOMPROS (Volkscommissariaat voor Onderwijs), IZO-NARKOMPROS werd opgericht op 29 januari 1918 en werd geleid door Anatoly Lunacharsky. Onder de bescherming van Lunacharsky konden radicale avant-garde experimenten tijdelijk staatssteun krijgen. Zo bood Lunacharsky bescherming aan Vladimir Mayakovsky, Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin en Vsevolod Meyerhold.
Lunacharsky werd geboren in 1875 in Poltava. Hij ging naar een gymnasium in Kiev. Hij sloot zich aan bij een Marxistische revolutionaire groep en omdat dit engagement zijn kansen verminderde om aan een Russische universiteit te studeren, overtuigde hij zijn moeder om hem naar de universiteit van Zurich te sturen in Zwitserland. Daar bestudeerde hij de filosofie van Herbert Spencer, Schopenhauer en Nietzsche. In 1898 keerde Lunacharsky terug naar Rusland. Daar sloot hij zich aan bij een Sociaal Democratische groep in Moskou die geleid werd door Anna, de zus van Lenin. Lunacharsky werd gevangen genomen en kwam in ballingschap terecht in Kaluga en Vologda. Daar studeerde hij mythe en godsdienstgeschiedenis. Toen hij uit ballingschap terugkeerde, ontmoette hij Lenin. In 1904 sloot Lunacharsky zich aan bij de Bolsheviken.
Onder invloed van de cultuur van de Verlichting ontwikkelden de Russische kunstenaars uit de jaren 1920 een rebelse cultuur die op hun beurt de nieuw linkse bewegingen in Europa beïnvloedde.
In Rusland en Europa stonden twee rivaliserende moderniteiten tegen over elkaar: het suprematisme van Malevich tegenover het neoplasticisme van De Stijl, het tijdschrift van Van Doesburg. De Russische avant-garde kunst van Malevich werd herontdekt in Europa na de Tweede Wereldoorlog. Onder invloed van de Nederlandse verzetsstrijder Willem Sandberg kreeg Malevich een plaats in een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1957. Tijdens deze tentoonstelling gaf de Nederlandse dichter Lucebert een lezing waarin hij de Vlaamse dichter Paul van Ostaijen citeerde.
El Lissitzsky versus Malevich in Vitebsk (1919-1921)
Interpretaties van Malevich vonden hun weg naar de westerse receptie voornamelijk via zijn student El Lissetzky en de Nederlander Theo van Doesburg. Hoewel Van Doesburg (1883-1931) Malevich (1879-1935) wellicht nooit heeft ontmoet, waren het wel tijdgenoten. Volgens Linda S. Boersma kwamen ze onafhankelijk van elkaar tot vergelijkbare conclusies in de schilderkunst. Zowel Malevich als Van Doesburg geloofden dat deze nieuwe ‘concrete’ kunst geïntegreerd zou worden in het dagelijkse leven en dat architectuur een centrale rol zou spelen in dit proces.
Na de Eerste Wereldoorlog, de Oktober Revolutie en de Burgeroorlog bevond Rusland zich in een geïsoleerde positie. Binnen Rusland heerste er een hevige discussie tussen het suprematisme en het constructivisme, maar door de bemiddeling van El Lissetzky, door het feit dat de Russische kunstenaars zelf niet aanwezig konden zijn op de Eerste Russische Kunst Tentoonstelling in Berlijn in 1922, en de lokale interpretaties van de Russische avant-garde in ‘little magazines’, bereikten deze intense discussies het westen slechts in een mildere vorm. In de plaats daarvan kwam een universalisme dat bestond uit geometrische vormen en intense kleuren. De betekenis van de Russische Revolutie is nog wel voelbaar in deze werken, zij het onbewust.
De rol van Chagall
De ontmoeting tussen El Lissetzky en Malevich vond plaats in 1919 in Vitebsk, de stad waar Marc Chagall sinds 1918 de leiding had over een kunstschool.
In Vitebsk werd het suprematisme ontwikkeld als een alomvattend artistiek en maatschappelijk project. Toch bestonden er fundamentele verschillen tussen de opvattingen van Malevich en Lissetzky. Voor Malevich was suprematisme een spirituele praktijk. In zijn Black Square (1915) en zijn theoretische tekst On New Systems in Art (1919) presenteerde hij de geometrische vorm als een nulpunt: een bevrijding van de materiële wereld en een toegang tot een hogere realiteit.
El Lissitzky daarentegen ontwikkelde een meer pragmatische benadering. Hij wilde een inclusieve kunst en cultuur in Rusland verspreiden, maar onderschatte het conflict tussen Malevich en de constructivisten.
Bij het verspreiden van de visie van El Lissetzky speelden kleine magazines een belangrijke rol. Deze magazines, die sinds 1880 ontsproten in Europa, bevatten levendige discussies over kunst en literatuur. Daarin werden lokale opvattingen over kunst in een transnationaal netwerk geplaatst. Daarnaast speelde Russische emigratie een belangrijke rol.
De Russische emigratie naar Berlijn
Tussen 1919 en 1923 trokken heel wat Russen naar Berlijn. Berlijn werd het nieuwe artistieke centrum na de Eerste Wereldoorlog en bruiste van energie. Onder hen bevonden zich: Vladimir Nabokov, Boris Pasternak, Alexander Blok, Alexei Tolstoi en Ilya Ehrenburg. Marina Tzvetaeva, Andrei Biely, Viktor Shklovskii, Roman Jakobson, Ivan Puni en Xenia Boguslavskaia, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Vasily Kandinsky. Anderen, zoals Vladimir Mayakovsky, Lily en Osip Brik en Sergei Esenin verbleven er voor een kortere periode.
De Eerste Russische Kunst Tentoonstelling (Erste russische Kunstausstellung) werd georganiseerd in 1922 en betekende het einde van het Russische isolement. Er werd druk samengewerkt om de Russische kunstwerken in de Van Diemen Gallerij in Berlijn te krijgen, maar wegens diplomatieke redenen konden de Russische kunstenaars zelf niet het land uit reizen. Daardoor konden de kunstenaars hun werk niet zelf uitleggen en interpreteren voor het publiek.
It was not only the demands of diplomacy, which influenced the selection of works. There were financial constraints as well. The exhibition was, after all, intended to raise money for famine relief (and the Soviets had inquired as early as September 1921 about the possibility of selling art in Germany). The works on view therefore, had to be available for sale, as well as be sellable. ( . . . ) The organizers in NARKOMPROS decided to draw heavily on works already owned by the state ( . . . ) One cannot argue that the overriding motive was to present the most representative exhibition with works of the highest possible quality. Amazingly, in his essay about the exhibition, published in Izvestiya on December 2, 1922, Lunacharsky himself admits the many shortcomings of the show [that were] wholly excused by [its] political and diplomatic success. (Nisbet, geciteerd door Forgács, 2022: )
De totstandkoming van de tentoonstelling was bovendien het resultaat van eerdere pogingen tot artistieke samenwerking tussen Rusland en Duitsland. Reeds in 1918 deden Russische kunstenaars een oproep tot uitwisseling, die via figuren als Kandinsky en Duitse bemiddelaars werd voorbereid. De uiteindelijke realisatie in 1922 stond echter onder invloed van het Verdrag van Rapallo en de wens om diplomatieke relaties te versterken. In dit proces raakten propaganda, handel en kunst met elkaar verweven.
Binnen deze context vond de visie van El Lissetzky ingang in het Westen. In Berlijn werd de avant-garde ontdaan van haar revolutionaire en ideologische complexiteit en voorgesteld als een internationale, universele kunststroming.
Little magazines
Het belang van kleine magazines bij het verspreiden van de nieuwe Russische kunststroming kan niet worden onderschat. Via het kleine magazine Vesch, Gegenstand, Object, dat verscheen in drie talen, creëerde El Lissetzky een internationaal platform waarin hij een gladgestreken versie van het suprematisme en het constructivisme liet opnemen.
The appearance of Objet is another sign that the exchange of practical knowledge, realizations, and “objects” between young Russian and West European artists has begun. Seven years of separate existence have shown that the common ground of artistic aims and undertakings that exists in various countries is not simply an effect of chance, a dogma, or a passing fashion, but an inevitable accompaniment of the maturing of humanity. Art is today international, though retaining all its local symptoms and particularities. ( . . . ) Objet is the meeting point of two adjacent lines of communication (redactie van Vesch geciteerd door Forgács, 2022: 121)
El Lissetzky maakte deel uit van een Duits-Nederlandse groep, waaronder ook Van Doesburg werd gerekend. Van Doesburg, bekend als de redacteur van het Nederlandse magazine De Stijl, stond in contact met een internationaal netwerk van ‘little magazines’.
De Hongaar Lajos Kassák stichtte rond die tijd het tijdschrift Ma waarvoor El Lissetzky een cover ontwierp. Het resultaat van deze kleine tijdschriften en hun uitwisseling van ideeën was een brede culturele stroming waarin ook vliegtuigen en fabrieksproducten als kunst werden gezien.
El Lissetzky publiceerde in Vesch volgende woorden waarmee hij een internationaal universeel Russische avant-garde kunst verwoordde.
[Russian] thinking is characterized by the attempt to turn away from the old, subjective, mystical conception of the world and to create an attitude of universality–clarity–reality. That this way of thinking is truly international may be seen from the fact that during the seven-year-period of complete isolation from the outside world, we were attacking the same problems in Russia as our friends here in the west, but without any knowledge of each other. (El Lissezky, geciteerd in Forgács, 2022: 122)
Het is deze opvatting van Russische kunst die zijn ingang vond in het Westen. Suprematisme werd er samen met constructivisme, en met Malevich gerekend tot het Russisch modernisme. De geometrische vormen werden door Lissetzky voorgesteld als objectief, universeel en formatief. Over de concepten ‘objectief’ en ‘formatief’ heersten in Rusland nochtans grote conflicten en discussies, maar El Lissetzky streek deze spanningen in zijn visie weg.
Praag
Een ander geografisch knooppunt waarmee de Russische kunst verspreid raakte over Europa was Praag. In Marxism and the interpretation of dreams. Communism in interwar Czechosovakia and the idea of Central Europe (2026) schrijft Molly Pucci over zowel de oprichting van de Tsjechoslowaakse politieke partij (KSC), de organisatie van de KSC in internationale netwerken zoals de Communist International (Comintern). Ze beschrijft hoe deze partij een groot anti-fascistisch front werd, maar ook hoe avant-garde kunst zich via vertaling verspreidde via het netwerk.
In een thesis van Evert van der Zweerde aan de Radboud Universiteit uit 1994 lezen we hoe Sovjet filosofie vorm kreeg. Hoewel de filosofie van Lenin in het Tsechoslovakije van 1920 werd opgevat als een universele theorie en die theorie als dusdanig werd verspreid over de vele takken van de Communist International, waren de wortels van het Leninisme volgens Van der Zweerde niet te zoeken in een West-Europees Marxisme, maar in een Russisch populisme en in de radicale revolutionaire intelligencija. De nadruk op Leninistische filosofie leidde in Rusland net tot een verarming (Van der Zweerde, 1994: 91), terwijl het in Europa zorgde voor creativiteit en inspiratie.
Via Devetsil en Karel Teige, maar ook via het vertaalwerk van Jiri Weil, raakten heel wat Russische bronnen uit Revolutie vertaald naar het Tsjechisch. Weil is vooral bekend van zijn romans over de Holocaust, maar in het interbellum in Praag speelde hij een belangrijke rol bij het vertalen van heel wat Russische werken. Hij werd in 1925 lid van de KSV en vervoegde Devetsil in 1927. Daar vertaalde hij werken van Vladimir Mayakovsky naar het Tsjechisch.
Het eerste werk wat hij vertaalde was “Our March” van Vladimir Mayakosvksy, zoals het was verschenen in het magazine Kmen.
Daarnaast prees hij de bemiddelende rol van Lunacharsky in zijn poging om de impact van de Russische revolutie ook kenbaar te maken in Europa.
Karel Capek vertaalde dan weer het bekende gedicht Zone van Guillaume Apollinaire. Apollinaire speelde tevens een belangrijke rol in het Poolse magazine Zwrotnica.
In een Nederlandse vertaling van Karel Teiges essay Malirstvi a poezie (Schilderkunst en poëzie) lezen we:
De poëzie, bevrijd door Marinetti van de banden van syntaxis, interpunctie enzovoort, heeft in Apollinaires ideogrammen een optische, grafische vorm aangenomen. Het gedicht werd ooit gezongen, nu wordt het gelezen. Voordracht wordt zinloos, en de economie van de poëtische uitdrukking is in de eerste plaats optisch, visueel en typografisch, niet fonetisch of onomatopeeïsch.
Het gedicht wordt gelezen als een modern schilderij.
Het moderne schilderij wordt gelezen als een gedicht.(Teige, 1923: 495)
Wordt vervolgd.
[1] Ik verwijs hierbij naar het onderzoek van Jan Baetens aan de KU Leuven. Volgens hem wordt het formalisme van dit werk door de meeste onderzoekers over het hoofd gezien, het werk van Sascha Bru ziet Baetens als uitzondering. Baetens verwijst naar de grammatextualiteit van het werk van Paul van Ostaijen, zoals geformuleerd door Jean-Gérard Lapacherie. Daarmee bedoelt hij de grafische en visuele dimensies van de tekst.
Bronnen:
Ayers, David. (2018). Modernism, Internationalism and the Russian Revolution. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Bru, Sascha. (2018). The European Avant-Gardes, 1905-1935. A Portable Guide. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Forgács, Éva. (2022). Malevich and Interwar Modernism. Russian Art and the International of the Square. London: Bloomsbury Visual Arts.
Shtif, Nokhem. (vert. Maurice Wolfthal). (2019). The Progroms in Ukraine, 1918-19. Cambridge, UK: Open Book Publishers.
Wilson, Elizabeth. (2022). Playing with fire. The story of Maria Yudina, Pianist in Stalin’s Russia. New Haven & London: Yale University Press.
Vuurvogel 
Leave a comment